Ligeti, 100 metronónomos alemanes y holandeses confundidos.

En 1963 György Ligeti estaba a punto de salir a escena con una camisa fuera de talla y sudado junto con 10 músicos y 100 metrónomos traidos desde Alemania. Esta obra peculiar se llama poema sinfónico y el público holandés está atento ante esta nueva obra. Habían políticos y dignatarios entre el público y las expectativas estaban bastante elevadas en el Hilversum Town Hall. 

La obra trataba de lo siguiente: los metrónomos serían puestos a diferentes velocidades de manera cuidadosamente planeada, los músicos y el director abandonarían el escenario y los metronónomos sonarían hasta que se les acabe la cuerda y quede en completo silencio. Se trata de una interpretación sin intervención humana una vez puesta a sonar. Los metronónomos creaban rítmicas entre sí que se van haciendo notorías entre más metronomos dejan de sonar. Al final de la pieza poco entendida por la audiencia se escucharon pocos aplausos y sílbidos y pifias. El mismo arquitecto del lugar: Willen Marinus Dudek se le acercó y confrontó a Ligeti para decirle que había sido denigrado e insultado su noble edificio. La pieza que iba a ser transmitida en televisión fue reemplazada por un partido de fútbol a pedido urgente del senado de Hilversum. La grabación de video fue negada a Ligeti y estaba puesta en la biblioteca de Estocolmo como "sólo para uso interno - prohibida su difusión".

Ligeti es considerado uno de los compositores más importantes del siglo XX.

Aquí está el enlace de una versión moderna del poema sinfónico, sin director ni músicos: Hacer click aqui

Disfrúten de esta música moderna nada aburrida. 

Fuente:

http://blog.circomper.com/2006/05/ligeti-poema-sinfnico-video.html

http://labellezadeescuchar.blogspot.pe/2015/09/ligeti-poema-sinfonico-para-100.html

https://www.youtube.com/watch?v=QCp7bL-AWvw

http://ambargris.blogspot.pe/2007/07/poema-sinfnico-para-100-metrnomos.html 

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Un Compositor que soñaba con volar

Cuando era niño  veía por televisión, después del colegio, el dibujo animado Dragon Ball.  Goku y los saiyayins podían volar libremente por los cielos.

Yo quería volar como ellos.

Y tú, ¿Soñabas con volar?.

Te cuento que este deseo también lo tenía el compositor alemán Karlheinz Stockhausen.

El compositor no veía Goku por televisión. Durante su niñez sufrió una tragedia: la pérdida de su madre. Ella tenía problemas psiquiátricos y durante la II Guerra Mundial la mataron por políticas Nazis de eliminación de la gente “no productiva”. Seguro fue un golpe muy duro para él.

Los años pasaron y estudió piano y pedagogía musical en el Conservatorio Superior de Colonia.

Ahí aprendió la técnica de la composición musical y se convirtió en uno de los compositores académicos más importantes del Siglo XX.

Hizo un gran aporte innovador en la música electroacústica y la composición serial.

Te sigo contando que paso con su sueño de volar como Gokú.

En una importante entrevista que le hicieron contó que por las noches soñaba que podía volar y que descubría esa sensación indescriptible y su significado puro e individual.  Para él era una sensación inigualable. Este compositor era muy apasionado.

Él le daba bastante importancia a sus sueños y les prestaba mucha atención.

Dijo que en sus sueños se iba fuera de la tierra o a veces se iba volando encima de  montañas.

Esto estuvo rondando bastante por su cabeza.  Él quería reflejar esta sensación en sus composiciones musicales.

Cuando empezaba a componer en su estudio cerraba los ojos y se imaginaba que volaba.  Así, iba modificando los sonidos con procesadores electrónicos imaginando que estos eran como aves que están volando por las nubes.

De esta forma él se conectaba con su música, con su voz.

Él decía que era como un sueño primitivo que tenía: Volar. Así, como el volaba, él creía que su música también debía volar.

Sumergido en estas ideas empezó a componer el Cuarteto de Cuerdas Helicóptero.

Seguían los sueños que nutrían el concepto de su obra. Stockhausen soñó que un gran enjambre de abejas volaba por los aires haciendo un fuerte ruido como un helicóptero y en otro sueño vio que violinistas hacían el sonido de abejas zumbando. Acá vemos parte de la partitura del Cuarteto:

 La obra Cuarteto Helicóptero contaba con requerimientos logísticos grandes y era todo un performance. 

Necesitaba:

-          4 helicópteros con pilotos y 4 técnicos en sonido

-          4 televisores con transmisores

-          1 auditorio con 4 columnas de televisores y 4 columnas de parlantes.

-          Técnicos de proyección de video

Esta fue una obra bastante ambiciosa y personal del compositor.

El decía que su música no le tenia que gustar a todos y que solamente a algunos les iba a ayudar a pasar a un nivel superior de lenguaje musical.

Su obra influenció  y sigue influenciando a grandes músicos de todo el mundo. Entre los más conocidos: Charles Mingus, Herbie Hancock, Miles Davis, Los Beatles, Frank Zappa, Roger Waters, Bjork, entre otros.

Aca podemos ver su rostro en la portada del Sargent Pepper’s Hearts Club Band:

La obra tiene una duración de 30 minutos.

En este link podemos ver un video del performance: https://www.youtube.com/watch?v=7ykQFrL0X74

En este otro podemos ver un documental que se hizo de toda la obra: https://www.youtube.com/watch?v=ADP0vWI5HCg

- Obed Herrera

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¿Stravinsky fue jazzero?

¿Stravinsky fue jazzero?

Desde siempre se ha discutido sobre lo que tiene en común y lo que aleja a la música académica del jazz. Lo cierto es que han habido a lo largo de la historia muchos intentos de fusionar esta música popular norteamericana con lo llamado ¨clásico¨. Uno de los primeros fue Claude Debussy con su obra “Children’s Corner” (influenciada por el Cakewalk, un tipo de baile afro-estadounidense). A su vez Stravinsky fue también uno de los que también lo intentó con su obra “Ebony Concerto” (1945).

“Ebony Concerto”

El “Ebony Concerto” fue una obra que decidió utilizar una instrumentación cercana a un ensamble de jazz. Tenía un Clarinete en Bb como solista, el que era acompañado por secciones de saxos, trompetas, los cuales eran recurrentes tanto en el jazz como en la música académica. Llama la atención también la presencia de la guitarra y del contrabajo en pizzicatto. Esto hace que se asemeje la instrumentación con la de un grupo de jazz, a pesar de que también se utilicen otros instrumentos muy propios de la música académica, como los timbales, el arpa y el corno francés.

La historia de esta composición se inicia cuando Neil Hefti (arreglista y trompetista de jazz) en uno de sus viajes se encuentra con Stravinsky, de quien era gran admirador, y decide mostrarle audios de la banda en que actualmente él trabajaba: la orquesta de jazz de Woody Herman. Stravinsky, que nunca había escuchado aquella banda (él dijo en una entrevista que solo admiraba realmente a jazzistas como Art Tatum y Charlie Parker), le dio buenos comentarios de lo que acababa de escuchar. Neil Hefti, contento, al regresar de su viaje le comentó a Woody Herman que a Stravinsky le había gustado su música. La prensa se enteró de esto y decidió apresurar una reunión entre Igor Stravinsky y Woody Herman. Fue en esta reunión en que se acordó que Stravinsky compondría una obra al estilo jazz.

El proceso de composición tuvo sus complicaciones. Se agregaron instrumentos (como el corno francés) que no eran recurrentes en la orquesta de W. Herman e incluso esto obligó a que Stravinsky retirase el oboe de sus planes. Sumado a esto Igor casi se retira del proyecto porque un diario publicó que se estaba trabajando en una obra en conjunto por Herman y él. Esto lo ofendió.

Finalmente terminó la composición y  prosiguieron los ensayos con la banda, los cuales fueron personalmente dirigidos por Stravinsky. W. Herman en estos afirmó que el solo de clarinete era técnicamente muy exigente y a su vez se quejó de que Igor no había adaptado su lenguaje al lenguaje del jazz sino que la obra era “Stravinsky puro”.

Así que a la pregunta si Stravinsky es jazzero...

La respuesta es: no.

Sin embargo, no solo en esa obra se puede notar la cercanía de Stravinsky con el jazz. En verdad, las obras más conocidas de Stravinsky también comparten semejanzas con este estilo. El mismo interés de Stravinsky con el folklore lo acerca con el folklore norteamericano (que es lo que es el jazz y es así como Stravinsky lo veía). Por otro lado, el carácter lúdico y lleno de movimiento de los temas de este compositor lo asemejan con el sentido que tenían el rag time.

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Béla Bartok: en busca del espíritu del pueblo

Béla Bartok fue uno de los más destacados músicos del siglo XX. Su fama no proviene solo de sus grandes dotes como compositor y pianista, sino de su labor en la recopilación de música folklórica de Europa oriental. Es considerado uno de los fundadores de la etnomusicología, rama del conocimiento que se dedica a estudiar la música ajena a la tradición académica occidental, y se inscribe dentro de la antropología.

En los inicios de su carrera, Bartok se interesaba (y era influido) por los músicos académicos más famosos de Europa: Bach, Brahms, Wagner, Strauss, y un largo (y bastante predecible) etcétera. No obstante, el movimiento nacionalista que empezaba a tomar fuerza en Hungría lo fue llevando poco a poco hacia la música popular. Comprometido con la causa de ensalzar su esencia húngara, decidió estudiar las canciones populares de su tierra para poder incluirlas en su música. Sin embargo, fue dándose cuenta de que la música que todos consideraban típicamente húngara quizás no lo era tanto… Decidido a encontrar la verdadera música campesina húngara, decidió emprender él mismo investigaciones en 1905. Pero Bartok no estaba solo: Kodály, quien se había vuelto su amigo, lo acompañó y se tornó de gran ayuda, en palabras del mismo Bartok, “gracias a su extraordinaria agudeza y a su capacidad de análisis”. 

Poco a poco su interés por la música popular fue descentralizándose hasta abarcar gran parte de Europa oriental. Bartok aprovechó su trabajo para un doble propósito: generar conocimiento sobre música que no había sido registrada, catalogada ni analizada con anterioridad, quizás por el vicio de los músicos académicos de despreciar como “primitiva” toda la música que no saliera de un conservatorio; el otro propósito, más personal, fue el de nutrirse de dicha música para sus propias composiciones. Pero para Bartok esto no era ningún juego: no se trataba de hacer un copy-paste musical, de insertar fragmentos de canciones populares en música más “seria”, sino algo mucho más noble y arriesgado. Lo que Bartok quería era entender en profundidad el espíritu de la música que estudiaba. Solo así –pensaba él- podría tener algún sentido utilizar dicha música para componer. De otra manera, sería como aprender tres oraciones en un lenguaje ajeno y pretender comunicarse con fluidez de esa forma. Conocer el espíritu de la música popular significaba, pues, hablar su idioma con la fluidez de la lengua materna, de tal manera que las frases (musicales) fluyeran con naturalidad y honestidad. Quizás en eso consista el legado del gran Béla Bartok.

Fuentes:

BARTOK, Béla

1987 Escritos sobre música popular. México D.F.: Siglo veintiuno.

OTA, Mineo

2006 Why is the spirit of folk music so important? Extraído de hrcak.srce.hr/file/52159

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Karlheinz Stockhausen: ¿Héroe o villano del espacio?

¿Stockhausen o un villano de James Bond?
¨Es cierto que los ojos dominan nuestros oídos en nuestra época¨ - K. Stockhausen

   ¿Alguna vez te has pensado en cómo se vería una partitura de música electrónica? ¿De qué forma escribirías todas las ondas y sonidos? ¿Cómo representar los tiempos? ¿Cómo se vería? 

     Entre los años 1950-1970, el joven Karlheinz Stockhausen; alumno de composición de Olivier Messiaen y Darius Milhaud en Colonia - Alemania, soñaba con volar, con sentir que sus pies despegaran la tierra para poder surcar los cielos. Soñaba con todos los sonidos y nuevas realidades sonoras, buscaba sentir con su cuerpo, con sus latidos, entender y sentir la música, y así comprendió que debía ir más allá de todo lo tradicional, que la música era más que ritmos y alturas, sino también colores y tiempo, además que la tecnología estaba empezando a evolucionar, logrando sonidos imposibles de interpretar por humanos.

La simbología musical tradicional pareciera ya no ser válida para representar todos estos sonidos que las nuevas tecnologías van ofreciendo; y por otro lado, la propia función de partitura deja de tener sentido, ya que no hay intérpretes “humanos”.  

En 1954, Stockhausen publicó su primera partitura publicada de una obra electrónica titulada: "Studie II” y según el mismo escribiría en su introducción, también sería la última. El propósito era poder dar toda la información necesaria para que la obra pudiera ser interpretada nuevamente. Lo curioso, es que esta partitura estaba representada simbólicamente. El compositor no pudo encontrar ninguna forma de notación musical adecuada que pudiera explicar su creación, por lo que se encomendó en la tarea de elaborar una que pudiera explicar minuciosamente cada detalle.

Parecen garabatos hechos en una clase de Matemáticas, ¿verdad?

Veámos el siguiente video de la partitura de "Ypsilon", donde nos podemos acercar un poco más al mundo de notaciones de Karlheinz Stockhausen:

Con el paso del tiempo fue desarrollando más y más sus técnicas y teorías musicales, llegando a inmensos aportes para los músicos en artículos sobre la música electrónica, el uso de los gráficos en la música y sobre la "unidad en el tiempo musical". El uso de su notación gráfica, la innovación de sus técnicas para componer; desde la música concreta hasta sonidos sintéticos, polirritmos, múltiples tempos simultáneos, serialismo total, improvisación controlada y otras técnicas aleatorias, lo llevaron a ser reconocido como una gran fuente de inspiración para grandes músicos y es admirado ampliamente.

La primera vez que ví la partitura para el "Cuarteto de Cuerdas Helicóptero", me hizo recordar a Guido de Arezzo, quien en su momento tuvo que desafiar la falta de un sistema de notación musical para poder escribir su música, para poder registrar todo lo que nuestros oídos y mente tenían celosamente guardados. Llama bastante la atención el uso de colores en la partitura, ya que busca dar mayor claridad al músico. Tanto De Arezzo como Stockhausen vivieron épocas en las cuáles sintieron una necesidad de plasmar su obra, de organizar los sonidos y volverlos re-interpretables, para así compartirlos con la humanidad. 

Esto nos lleva a una pequeña reflexión, la tecnología sigue avanzando a pasos agigantados, y la misma industria musical sigue mutando y evolucionando constantemente. ¿De qué forma podrá esto impactar a los músicos actualmente? ¿Tendremos que adaptarnos a trabajar con computadoras en vivo o con cintas magnéticas como usó Stockhausen? Definitivamente estamos en una época de gran crecimiento e innovación, así que probablemente debamos adaptarnos y buscar formas creativas para seguir creando y seguir expresándonos. Es por eso la importancia de la curiosidad por saber qué hicieron los grandes y es por eso que hoy escribo sobre Karlheinz Stockhausen, quien logra transportarnos a otro universo entre ondas y sonidos, colores y realidades aparentemente alternas. 

Te invito a que escuches más sobre este grandioso compositor y explores más sobre el inmenso universo de posibilidades que abre. Unos grandes ejemplos de sus obras son "Microphonie I y II","Mixtur", "El cuarteto de Cuerdas Helicóptero", "Spiral", y "Clang". Esta última es un ciclo de composiciónes centrada en las horas del día. Hay sin duda, mucho por descubrir y mucho por escuchar, así que a seguir explorando este vasto universo musical que nos rodea! 

Me despido de esta publicación con un pequeño video de Stockhausen, explicando un poco sobre su filosofía de vida y sobre sus sueños e ideas sobre la creación musical.

Finalmente, si deseas profundizar un poco más, puedes seguir esta serie de links recomendados para que continúes tu investigación y deleite. 

Links recomendados: 

- http://www.karlheinzstockhausen.org/
- http://www.famouscomposers.net/karlheinz-stockhausen
- http://www.sinfoniavirtual.com/revista/005/grafismo_musical_frontera_lenguajes_artisticos.php
- http://www.academia.edu/2556609/La_partitura_in%C3%BAtil_Studie_II_de_Karlheinz_Stockhausen_
- http://notacionmusicalxx.blogspot.pe/

- Ruy Villanueva A.

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Encontrando otra definición del sonido

Se dice que John Cage hizo a la música lo que Karl Marx hizo a la economía y la sociología.

¿Tanto?  ¡Sí!

En otras palabras, podríamos decir que cambió el escenario de la composición clásica y propuso que el acto principal de las actuaciones musicales fueran: crear/componer la música pero escuchándola a su vez. No sólo el mero hecho de “crearla” sino también, el escucharla mientras sucede.

Aquí es donde él hace la diferencia:

A Cage  no le interesaba transmitir un mensaje al espectador, sino lo que deseaba era: convertir su obra en un enorme espejo por donde cada quien pudiera observar y percibir cosas distintas. Cada uno subjetivamente, cada uno desde su propia realidad. 

Entonces, podríamos pensar que esta postura implica que la comunicación entre el compositor y el auditor/oyente no existe.

Sin embargo, aquello que convertirá a John Cage en uno de los grandes innovadores musicales del siglo XX es la búsqueda de la “obra abierta”. Él sostiene que la obra de arte se tiene que “abrir” a la vida. Esto trae como consecuencia la creación de obras en las que el artista da un paso al costado y permite que los acontecimientos que existan en tales obras se lleven a cabo simultáneamente sin que interfieran unos con otros.

¿Y cómo lo logra?

Pues compone su música usando técnicas de azar que definen notas y silencios durante la creación de una pieza. De esta manera, ninguna opinión y/o sentimiento personal del artista altera la obra, dado que toda decisión es efectuada aleatoriamente.

¿Qué se necesita?

John afirma que para componer de esta forma es necesario que el artista se deshaga de su ego (se desligue de él totalmente), lo que ocasionaría que las obras se vuelvan menos expresivas con el fin de que las emociones surjan no de las obras mismas, sino de la gente que las escucha.

Es decir, cada sonido de cada obra vendría a tener un significado distinto para cada persona que lo escuche.

"La música nunca ha existido como una entidad separada excepto en la imaginación de los músicos profesionales. Siempre se ha abierto a la naturaleza, incluso cuando ha sido estructurada en la dirección opuesta. El problema consistía en que la gente ponía toda su atención en su construcción. Hoy día podemos diversificar nuestra atención, y la construcción ya no esconde la ecología". 

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El hombre cuyo nombre solo tiene una vocal: "Krzysztof"

La primera vez que ví su nombre escrito, quedé impresionado y confundido, un poco de ambos. Jamás había visto tantas consonantes juntas en una sola palabra, y mucho menos en un nombre. Pero después de una simpática revisión de fuentes, quedé aún más impresionado por la cantidad de premios y reconocimientos que ha recibido este respetable compositor cuyo nombre parece un clúster.

Krzysztof Pendereki es un compositor y director de música académica. Es polaco, y al día de hoy, goza sus 82 años de vida (23-11-1933). Tal como decía, ha recibido más de 30 reconocimientos y premios, la mayoría no los conocía al leerlos, así que mejor te pongo los que sí reconocí; seguro algo habrás oído sobre lo que puede ser tener 3 grammys, el premio Príncipe de Asturias de las Artes y 2 premios de la UNESCO (en fin, abajo he puesto todos los premios para que juegues con alguien a ver quién reconoce más). Y esos más de 30 premios son sin contar membresías y doctorados honorarios, que son como otros 30.

 Krzysztof “Clúster” Penderecki es considerado uno de los más importantes compositores de la música contemporánea, y no es para menos. Cuando tenía tan solo 26 años, ganó en un concurso de composición a nivel nacional, el Segundo Concurso de Jóvenes Compositores de Polonia. Bacán ¿no? No. La relevancia de que te mencione esto es porque Krzysztof no ganó el primer puesto solo, sino que se llevó también el segundo puesto y el tercer puesto. Se hizo el Hat Trick de la música.

Naturalmente, si te ganas los 3 primerios premios a nivel nacional, tu fama no se queda en Polonia. Penderecki empezó a ser reconocido internacionalmente y el estreno de una obra orquestal llamada “Ananklasis” fue un éxito en el Festival de Donau (un festival prestigioso al aire libre en Austria).

Por esos años, los compositores de música académica tuvieron la tendencia a no ser “tonales” (o sea, a no darle mayor importancia la nota sobre la cual construímos una escala), esto llevó a que algunos de ellos se inclinaran por una forma muy parametrada de composición musical, el “serialismo”. Dentro esta vanguardia en la música, nuestro compositor “clúster” ofrecía más bien un sonido más descriptivo y metafórico, como podríamos percibir en una de sus obras más conocidas: Trenodia por las Víctimas de Hiroshima (sobre la cual puedes leer en otro artículo en este blog) (Y por cierto, ahí utiliza muchos clústers).

Unos años después, su prestigio internacional ya era mayor, y decidió arremeter contra la opresión que sufrían su compañeros músicos en su país, abandonando la Asociación de Autores (como Apdayc, en mi país, pero en los 60’s y en Polonia).

Pero romper con las autoridades oficiales de su país no fueron motivo para que su trabajo no siguiera cosechando obras. “Pasión de Lucas”, de 1965, tuvo tanto éxito que recibió invitaciones para estrenar y dirigir su música en el resto del mundo.

Ciertamente, parte de la obra de Krzysztof está inspirada en temas bíblicos. Así, durante los años siguientes publicó “Dies Irae”, “La resurrección de Cristo” y “Utrenia”, las tres basadas en la Biblia. Sus obras eran tan complejas, que a menudo le ofrecían la posibilidad (o le pedían el favor) de que él mismo dirija sus obras, y así empezó también su carrera como director.

Desde ahí no ha parado de escribir música, y si bien a partir de los 80’s se distanció ligeramente de la Vanguardia del siglo XX, de la cual ha sido representante icónico, sus obras son igualmente admirables.

Su música ha sido utilizada en más de 40 filmografías, incluyendo largometrajes, como cortos y documentales. “The Exorcist” o “The Shining” son algunas de las más conocidas películas que han utilizado su música.

Y ¿sabes que vino a Perú hace poquito? ¿Y que ha estado por Latinoamérica muchas veces?

Te invito a que conozcas un poco más de este compositor. Y podrás y podremos leer un montón sobre él, pero si no escuchamos su música, no sabemos prácticamente nada.

Adelante, a escuchar a:

Krzysztof “Clúster” Penderecki, y entenderás por qué tanto énfasis a la broma acerca de su nombre.

¿Quieres leer más sobre él?

www.schott-music.com/shop/persons/featured/krzysztof-penderecki

Prestigiosa web alemana que ha hecho una ficha personal en su honor. Encontrarás biografía, cronología, discografía, fotos, noticias, y mucho más.

www.biografiasyvidas.com/biografia/p/penderecki.htm

Una corta pero precisa reseña a su vida

www.imdb.com/name/nm0671678/

Para que veas en qué filmes se han usado sus obras

www.krzysztofpenderecki.eu/en/3/0/2/Biography

Su página oficial (para que veas, ¡tiene página oficial!) Aquí ves sus premios.

www.usc.edu/dept/polish_music/composer/penderecki.html

Sitio del Centro de Música Polaco, compacto y sencillo.

Una entrevista realizada por la PUCP durante la visita de Penderecki al Perú.

https://www.youtube.com/watch?v=SU3D4Pjunmc

JUEGO “Premios Krzysztof Penderecki”

Quién reconoce más premios gana. Yo solo conocía los que puse arriba.

1959 Awarded 1st, 2nd und 3rd prize in the 2nd Competition of Young Polish Composers organized by the Polish Composers' Association for his works "Strophen", "Emanationen" and "Aus den Psalmen Davids"

1961 UNESCO award for "Threnos"

1962 First prize in the Cracow Composition Competition for his work "Kanon"

1966 Großer Kunstpreis (Art award) von Nordrhein-Westfalen for his work "Lukas-Passion"

1967 Prix Italia for "Lukas-Passion"

1967 Sibelius Gold Medal

1968 Prix Italia for "Dies Irae"

1970 Award of the Polish Composer's Association

1977 Prix Arthur Honegger for "Magnificat"

1981 Médaille de la Ville de Paris

1983 Sibelius Prize of the Wihuri Foundation

1983 Polish National Award

1985 Premio Lorenzo il Magnífico

1986 Stefania Niekrasz Medal

1987 Karl-Wolf-Award (Art prize of the Israeli Wolf Foundation)

1988 Grammy Award for the "Concerto per violoncello ed orchestra no. 2"

1989 Manuel de Falla Gold Medaille from Academia de Bellas Artes, Granada

1992 University of Louisville Grawemeyer Award of Music Composition for "Adagio · 4. Symphony for large orchestra"

1993 Prize of the International Music Council/UNESCO

1997 Crystal Award of the Economic Forum Davos

1998 Composition Award of the Promotion Association of the European Industry and Trade, conferred on 10 September on the occasion of the Penderecki Festival in Krakow

1998 Special Award of the Business Center Club, Warsaw

1999 Grammy Award for "Metamorphosen"

1999 AFIM Indie Award for the "Credo" recording on Hänssler Classic

1999 Musis award of the city of Duisburg in connection with the Köhler-Osbahr-Foundation

2000 Cannes Classical Award as "Living Composer of the Year"

2001 Prince of Asturias Award for the Arts Category

2001 Grammy Award "Best Choral Composition" for "Credo"

2002 Romano Guardini Prize of the Catholic Academy in Bavaria

2008 Polish Film Award Orzeł for the music for "Katyn"

2011 Super Wiktor Award of the Polish Wiktory TV Academy

2012 Lifetime Achievement Award of the International Classical Music Awards

2012 Viadrina Prize of the Europa-Universität Frankfurt

2012 Glocal Hero Award of the Transatlantyk Film & Music Festival Poznan for Elzbieta and Krzysztof Penderecki

2015 Per Artem ad Deum medal of the Pontifical Council of Culture

Espero que no me hayas ganado.

Por: Alvaro Sánchez

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